Por motivos profissionais não me é possível continuar a escrever neste espaço.

No entanto, a criação da rede museologia.porto não só preencheu a lacuna que este blogue detectara, como tem vindo a prestar um excelente serviço ao nível do desenvolvimento de uma forte rede socio-profissional no campo da museologia.

Deixo os meus agradecimentos a todos os leitores.

Saudações,

Bruno A Martinho

No decorrer do seminário O Mercado dos Museus e o Ensino Superior que teve lugar no passado dia 7 na Exponor, Matosinhos, foi referido por diversas vezes que o estabelecimento de protocolos entre as universidades e os museus não só permitem que os estudantes desenvolvam estágios mais profícuos, como possibilitam ao pessoal dos museus levar a cabo tarefas que, de outra forma, não seria possível.

Foi, no entanto, apenas rapidamente mencionada pela Drª Graça Filipe a necessidade de alargar estes protocolos a outras áreas disciplinares para além das já tradicionais História de Arte, Antropologia ou Arqueologia. Engenharias, Economia, Gestão, Ciências da Educação, Comunicação e Marketing são exemplos de outras áreas que são úteis aos museus mas que não têm recebido o mesmo grau de atenção.

Numa altura em que os museus se debatem diariamente com a falta de recursos humanos e financeiros que impedem a aposta na comunicação com as comunidades envolventes, a elaboração de programas de estágio que envolvam alunos de marketing poderá ser uma aposta para aproximar a instituição das populações sem que isso exija grandes custos. O mesmo se passa com os alunos de design para a concepção de exposições temporárias, de ciências da educação para reflectir sobre as teorias na base dos planos de acção educativa, de gestão e contabilidade para apoiar e desenvolver as práticas de fundraising, de relações internacionais para ajudar ao estabelecimentos de parcerias internacionais, etc etc etc.

Não está portanto na altura de abrir novos protocolos com outras faculdades e permitir que estudantes destas áreas possam colaborar com os museus a fim de alargar o seu impacto na nossa sociedade?

PDA do Museu Nacional da Coreia

            Pese embora o facto de serem ainda raros os museus portugueses que facultam áudio-guias aos seus visitantes, há já no mercado um novo produto que começa a fazer sucesso em muitos museus do globo. Os pequenos assistentes pessoais digitais (PDA – Personal Digital Assitant) estão já disponíveis em vários museus dos E.U.A. e da Europa, como por exemplo na Tate Modern em Londres ou na Cité de l’Architecture et du Patrimoine em Paris.

            São múltiplas as vantagens deste novo “brinquedo” digital, mas a crescente utilização da tecnologia para potenciar a aprendizagem individual pode acarretar consigo também algumas limitações. Como poderemos então explorar ao máximo estes novos gadjets e atenuar os seus inevitáveis efeitos negativos?

Uma parte importante das galerias da exposição permanente da Cité de l’Architecture et du Patrimoine em Paris é dedicada a réplicas em gesso de importantes elementos arquitectónicos de edifícios históricos franceses. Descontextualizados, dificilmente o visitante não-especializado poderá entender o significado histórico-artístico dos objectos expostos ou as relações que existem entre si. No entanto, o visitante pode ter por companhia no seu percurso pelo museu um dos últimos gritos tecnológicos: um PDA.

Visualmente muito apelativo e muito eficaz em termos de marketing, este aparelho digital fornece vários níveis de informação especializada sobre a história da arquitectura francesa. Apenas cabe ao visitante seleccionar o que deseja saber. Com efeito, perante a réplica de um portal românico, o visitante não só pode ficar a saber sobre este objecto, como pode visualizar alguns pormenores no ecrã do PDA, que a olho nu, dada a distância a que se encontra, seria impossível. Além do mais, o software permite-lhe seleccionar mais informação sobre outros edifícios contemporâneos, sobre o românico francês ou ainda sobre a evolução da criação arquitectónica na Europa no final da Idade Média, mostrando-lhe imagens que ele pode comparar com o objecto que tem perante si.

São inúmeras as vantagens oferecidas pelos PDA, não sendo senão uma amostra as que se seguem:

o       Permite comparar os objectos do museu com outros ausentes dele;

o       Permite enriquecer a visita com comentários de conservadores e/ou artistas;

o       Possibilita a selecção de diferentes tipos de interpretação para a mesma obra (um bom exemplo é a aplicação criada para o sítio da Internet da exposição “Sacred” que teve lugar na British Library em 2007);

o       Permite que, antes de sair de casa, o visitante possa elaborar, através de software apropriado, um percurso no sítio da Internet do museu que depois descarregará para o PDA, fazendo assim uma visita inteiramente personalizada (isto seria uma forma mais pratica de aplicar um conceito já utilizado pela National Gallery em Londres: o da impressão de percursos definidos pelo visitante através do programa ArtStart disponível no espaço do museu);

o       Oferece ainda a possibilidade de reproduzir sons, música ou testemunhos históricos (o que se torna muito enriquecedor, nomeadamente em museus de música ou de história social).

Tal como acontece com os áudio-guias, a implementação deste sistema de mediação não deixa de levantar alguns inconvenientes que importa considerar. Em primeiro lugar surge o elevado custo financeiro que este tipo de equipamento exige. Naturalmente que em termos educacionais o retorno compensa largamento os custos implicados, mas em termos monetários o seu custo inicial poderá também ser compensado em boa parte se se aplicar o princípio do utilizador-pagador.

Por outro lado, alguns museólogos e conservadores têm vindo a chamar a atenção para o facto dos PDA, tal como os áudio-guias, serem geralmente concebidos para serem utilizados individualmente pelos visitantes, o que pode comprometer seriamente o princípio da aprendizagem pela interacção social enunciado por Falk e Dierking. Efectivamente, o PDA pode monopolizar a atenção do visitante, impedindo que este não só se concentre na obra como não reflicta sobre ela conjuntamente com a pessoa que o acompanha. A estimulação do espírito crítico pode assim ficar seriamente comprometida. O visitante poderá vir a absorver factos sem conseguir desfrutar esteticamente a obra.

É por isso importante que o software dos PDA seja criado de modo a incentivar a apreciação do objecto e a não impedir o estabelecimento de diálogo. Deverá então optar-se por mostrar imagens apenas esporadicamente, por disponibilizar um único auricular para que um dos ouvidos fique disponível para a comunicação, e por colocar questões directamente ao visitante para que este se sinta estimulado a trocar impressões com as pessoas que o acompanham.

            Os limites das potencialidades oferecidas pelos PDA são os mesmos dos da criatividade. Importa agora encontrar os recursos financeiros necessários e a vontade dos directores dos museus nacionais para introduzir também na nossa realidade um destes novos mediadores.

Mais informação:

http://www.aam-us.org/pubs/mn/MN_JA01_ArtGadgetry.cfm

http://www.archimuse.com/mw2003/papers/proctor/proctor.html

http://www.bl.uk/learning/cult/sacred/understanding/

http://www.fots.ua.ac.be/teaching/modelingpapers/schroyenetal-nordiskmuseologi.pdf

http://www.nationalgallery.org.uk/plan/information/artstart.htm

John H. Falk e Lynn D. Dierking, Learning from Museums. Visitor Experiences and the Making of Meaning, AltaMira Press, E.U.A., 2000

Um artigo que mostra como os museus podem beneficiar de ideias simples:

http://uncatalogedmuseum.blogspot.com/2008/12/why-cant-museums-be-more-like-city.html

      No meio da verdejante paisagem do West Sussex, Inglaterra, existe um pequeno museu cuja diversidade de actividades disponibilizadas poderia bem rivalizar com a oferta de um British Museum ou de um Louvre.

       O seu segredo?    Um simples programa de voluntariado…

       O Weald and Downland Open Air Museum é um museu de edifícios históricos. Resgatados da destruição iminente, cerca de 50 edifícios datados desde o século XIII até ao século XIX oriundos de diversas partes do condado inglês de West Sussex foram transportados para uma propriedade perto de Chichester, recuperados e abertos ao público para que este pudesse conhecer as condições de vida e de trabalho dos seus antepassados.

      Desde o celeiro à escola vitoriana, passando pela loja medieval, é possível encontrar em todos os edifícios animadores que não só reconstituem a época e os hábitos de vida dos seus ocupantes originais, como fornecem várias informações sobre a história dos edifícios. Muitas destas reconstituições são acompanhadas de actividades de demonstração, como é o caso das sessões de culinária quinhentista na cozinha Tudor.

      Actualmente, este museu oferece um vasto leque de cursos nas áreas da construção, do artesanato regional, da culinária, da jardinagem, entre muitas outras áreas ligadas às práticas de tradição regional totalizando perto de 200 dias de formação por ano.

      Tudo isto num pequeno museu regional com apenas 30 funcionários pagos, mas que conta com o apoio de mais de 300 voluntários. [1]

Fonte: www.24hourmuseum.org.uk/trlout_gfx_en/TRA41984.html

      Os voluntários são o verdadeiro motor do Weald and Downland Open Air Museum, desenvolvendo actividades nas seguintes áreas: 

Colecção: limpeza, reparação e documentação;

Serviço Escolar: assistência aos workshops para o público escolar

Jardins: manutenção dos 7 jardins domésticos existentes;

Biblioteca/Arquivo: catalogação e recuperação;

Escritório: tarefas administrativas;

Loja/Recepção: acolhimento dos visitantes e serviço de loja;

Parque: limpeza e manutenção do parque e dos edifícios;

Estábulos e cavalos: limpeza e assistência aos cavaleiros;

Interpretação: interpretação dos edifícios em exposição para os visitantes;

Moinho: produção de farinha e interpretação para os visitantes;

Cozinha Tudor: demonstração de várias actividades, entre as quais a produção de alguns alimentos para degustação dos visitantes;

Comércio Rural e Demonstração de Ofícios: partilha pessoal de conhecimentos com os visitantes sobre diversas actividades rurais. [2]

      O trabalho desenvolvido pelos voluntários representa cerca 210 000 libras anuais, um custo que o museu jamais poderia suportar se tivesse que contratar pessoal para estas actividades.

      Mas os benefícios não são apenas para o museu, são-o também para a própria comunidade local: 

• Fortalece os laços sociais entre os vários membros da comunidade;
• Consolida o sentimento de pertença a um local;
• É uma oportunidade individual de ganhar experiência profissional ou simplesmente de sentir-se útil fazendo algo para a comunidade;
• Permite reduzir situações de isolamento;
• Contribui para a integração de minorias étnicas;
• É um factor de regeneração e renovação cívica através da dinamização de projectos locais. [3]

      Perante a limitada capacidade de atracção de que sofrem muitos dos museus regionais em Portugal, não poderá ser o Weald & Downland Open Air Museum um exemplo de como uma aposta num programa de voluntariado pode trazer grandes benefícios não apenas para o museu, mas também para toda a comunidade envolvente?

 “Não estou convencido que o papel principal dos museus seja o de comunicar.”

     Proferida por uma das mais respeitadas pessoas no quadro museológico nacional, esta afirmação revela a grande incerteza que ainda existe sobre a função dos museus na sociedade. O autor desta opinião referia-se aos museus de arte, afirmando que estes possuem especificidades muito próprias (entenda-se produção de conhecimento e fruição estética), não devendo portanto adoptar as mesmas metodologias de comunicação que os museus de ciência ou de história social. A informação em museus de arte (painéis de sala, tabelas desenvolvidas, etc) poderia desagradar, e consequentemente afastar, uma parte muito importante do público (o visitante erudito).

       Este ponto de vista é assaz comum, mas importa aqui referir que também os museus de ciência têm como uma das suas principais funções a de produzir conhecimento e, a não ser que nos refiramos a questões relativas a capital cultural e a estatuto social, não vejo como uma tabela de cinco linhas pode incomodar o mais ilustre visitante. A fragilidade destes argumentos é portanto evidente pelo que continuarei a defender a aproximação dos museus a todas as tipologias de públicos, cabendo aos seus funcionários/técnicos esse trabalho de envolvimento das comunidades.

      O que considero ser mais importante não é discutir se o papel dos museus é o de comunicar, pois esse parece-me um princípio indiscutível, mas sim que tipo de comunicação é que desejamos em museus de arte. Naturalmente que a interpretação de uma obra de arte ou o prazer da sua fruição estética são não são dados objectivos que possam ser comunicados da mesma forma que um princípio científico. A comunicação em museus não pode significar apenas transmissão de informação.

      Jacques Hainard, que recentemente passou por Lisboa para falar de património imaterial, já por diversas vezes defendeu publicamente a sua visão sobre a função dos museus. Ainda que referindo-se a museus de etnografia, o director suíço afirma que “os museus servem para levantar questões” e que as pessoas devem sair das exposições “com mais perguntas do que respostas”[1]. A subjectividade interpretativa impõe por isso que o museu suscite no visitante a sua própria interpretação e que não se limite a transmitir a sua visão como dado absoluto. Tal como Hainard defende, é fundamental que o visitante olhe para a obra e responda à questão: “O que é que isto me diz?”[2]

      Da exposição Museum criada por Rui Sanches para o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) [3] podem ser retiradas propostas para esse questionamento do visitante face à obra de arte. Do mesmo modo que Jacques Hainard colocou objectos do quotidiano da cultura ocidental a par de objectos da colecção do Museu de Etnografia de Neuchâtel para provocar o visitante e fazê-lo interrogar-se sobre os objectos mas também sobre si mesmo, também Rui Sanches colocou obras criadas por si ao lado de obras do MNAA para problematizar “ a relação que se estabelece entre vários tipos de objectos artísticos e, sobretudo, entre o olhar do espectador e esses objectos”[4].

      A comunicação em museus de arte pode por isso passar por outros media que não apenas os painéis de sala, as tabelas ou as visitas guiadas (ainda que estas desempenhem um papel essencial na contextualização da obra para o visitante menos entendido). A aplicação de museografias ousadas que coloquem as obras da colecção em diálogo e confronto, em detrimento do discurso cronológico que monopoliza a maioria dos museus de arte, permitirá certamente criar novas dinâmicas de interacção com o público, convidando-o a participar activamente ao lado do museu na interpretação da obra de arte.

[2] Idem, ibidem, p. 5.

[3] A exposição esteve aberta ao público no Museu Nacional de Arte Antiga entre 17 de Maio e 31 de Agosto de 2008.

[4] Rui Sanches, Museum, retirado do sítio da Internet www.fsgaleria.net4b.pt/sitept/exposicao/2008/2008noticia1.html a 14 de Dezembro de 2008.

      O texto que desenvolvi a propósito da importância da multiplicidade de interpretações dos objectos de forma a valorizá-los junto dos públicos suscitou alguns comentários muito oportunos que merecem da minha parte uma resposta.

      A função de aumentar os números de visitantes de um dado museu não pode efectivamente ser imposta a um só departamento, devendo ser antes um objectivo de toda a equipa do museu. Cabe portanto ao director estabelecer essa “política global” de atracção de públicos em que deve estimular os modos como cada elemento do pessoal pode contribuir (melhor acolhimento ao nível dos guardas, melhor informação, um marketing mais atractivo, etc.).

      O que defendo no meu texto é que os serviços educativos podem nesta matéria desempenhar um papel vital para captar o interesse dos visitantes simplesmente indo ao encontro das suas motivações. Ninguém vai voluntariamente a um museu sem motivos muito específicos, e como tal é necessário que o museu saiba como responder a essas necessidades para que o visitante sai satisfeito e com vontade de regressar.

      Mas apesar de todos os serviços que o museu possa oferecer, os objectos devem estar sempre no centro da experiência do visitante. É efectivamente difícil que “o objecto só por si [seja] capaz de gerar visitação”, mas é precisamente por esta razão que os serviços educativos têm uma tão grande importância dentro de um museu. Eles devem disponibilizar em redor do objecto todo um conjunto de actividades que atraiam o visitante para que este estabeleça uma relação, ainda que indirecta, com o objecto. O objectivo principal deverá ser sempre torná-lo importante para o visitante: porque é valioso, porque é bonito, porque é uma “relíquia histórica”, porque é grande, porque é “nosso”, porque remete para memórias pessoais, porque é único. Se for possível estabelecer esta relação talvez possamos ver os índices de participação cívica nas questões relativas ao património aumentarem entre a população.

      Talvez os serviços educativos não sejam “A COMPONENTE”, mas a sua actividade é absolutamente fundamental para a missão de qualquer museu. A sua responsabilidade não deve nunca ser limitada à simples transmissão de conhecimentos. Perante as dificuldades com que os educadores têm que lidar diariamente, talvez a resposta passe por criar um departamento semelhante aos “outreach departments” ingleses, de modo a estabelecer ligações com novos públicos. No entanto, em vez que multiplicar estruturas dentro da organização, penso que os serviços educativos podem fazer este trabalho desde que as suas estratégias deixem de se basear numa comunicação unilateral e passem a estabelecer um diálogo com o visitante.

A quem se dirige o texto?

Qual o tamanho dos painéis de sala?

Que informações colocar nas legendas?

Que construção frásica e que vocabulário utilizar?

       Estas e outras questões devem ser respondidas antes de se iniciar a elaboração de textos para espaços museológicos. No entanto, é frequente encontrar legendas e painéis de sala escritos como se de livros se tratassem. Quais são então os cuidados a ter na redacção de texto para o espaço do museu?

       O exemplo de legenda que a seguir se mostra é paradigmático do que se deve e não deve fazer.

 Fonte: http://www.museu.gulbenkian.pt/serv_edu/cinquentaminutosmuseu/cinquentaminutosmuseu_03.asp

1)   A divisão do texto em três parágrafos separados por espaços procura apelar à leitura. É bastante natural que o visitante se recuse a ler uma legenda quando se vê confrontado com um único e longo bloco de texto. A quantidade é por isso um factor determinante se se pretende que a legenda ou painel sejam lidos até ao fim. Nem o texto deve ser demasiado curto ao ponto de não fornecer informações suficientes para a compreensão do objecto, nem demasiado longo que possa afastar o visitante da leitura. Um texto demasiado longo acaba por ser um texto invisível.

      O tamanho dos parágrafos e das frases deve também ser tido em conta. Não somente pela razão acima enunciada mas também porque frases longas, muitas vezes com várias orações subordinadas, exigem um nível de atenção que não é possível no espaço do museu. O acto de leitura de uma legenda não é idêntico ao do de um livro.

2)   A apresentação do contexto da produção do objecto permite que o visitante estabeleça com este uma relação espacio-temporal.

      A frase, composta por 26 palavras, está no limite daquilo que é aconselhável para texto museológico, que deve ser de cerca de 25 [1].

3)   O segundo parágrafo estabelece uma ligação entre o objecto e a cultura que o produziu, valorizando o parágrafo anterior e preparando a especificidade do parágrafo seguinte.

      O ideal em texto museológico é a atribuição de apenas uma ideia para cada frase, pelo que a oração subordinada deste parágrafo poderia facilmente surgir como frase independente.

4)   O terceiro parágrafo, dedicado na íntegra ao objecto, descreve em apenas duas frases o que é objecto, a sua função, os seus aspectos formais e a sua iconografia.

5)   A utilização da voz activa é sempre preferível à da voz passiva, pois exige um menor esforço de leitura.

6)   Deve ser evitada a todo o custo a aplicação de conceitos técnicos. Expressões e palavras como “gama cromática”, “douradura”, “bojo”, “colo” e “brasão epigráfico” afastam o visitante por criar nele uma sensação de exclusão intelectual.

       Devo concluir com um outro factor determinante para a boa execução de um texto para espaço museológico: a legibilidade. Importa por isso identificar o público-alvo e ter em mente que, mesmo que uma determinada exposição seja dirigida a indivíduos adultos da classe média, o nível de legibilidade tem que ser acessível a uma pessoa de 12 anos. Não quer isto dizer que o texto seja escrito para um público juvenil, simplesmente que nesta faixa etária deve ser possível interpretar o texto apresentado (pensemos nos níveis de literacia da maioria da população adulta).

      Não será a altura dos conservadores dos nosso museus deixarem a tarefa de redacção das tabelas e dos painéis de sala a profissionais com outro tipo de formação?

      Não estarão os técnicos dos serviços educativos mais bem preparados para lidar com este assunto?

“Pode então passar pelo bengaleiro para levantar o seu audioguia, por favor.”

Esta indicação, perfeitamente natural num museu londrino, surpreende o visitante nacional que entra no renovado Museu do Fado. Passados anos e anos a ouvir desculpas sobre a inviabilidade financeira de audioguias nos museus nacionais, eis que é um museu municipal o primeiro museu público da capital a disponibilizar este tipo de equipamento educativo aos seus visitantes. Este audioguia, que tem uma dupla função – faz o acompanhamento normal da visita e permite ouvir uma série de fados de intérpretes diferentes –, não é senão a primeira das surpresas da nova museografia deste museu lisboeta. Seguem-se:

• Painéis de sala de tamanho adequado para a leitura em espaço museológico;
• Acessibilidade no vocabulário utilizado;
• Disponibilização de bancos nos locais onde é incentivada a deleitação dos objectos expostos;
• Oferta de informações especializadas em formato de consulta facultativa (nomeadamente através de um livro digital);
• Utilização diversificada de meios audiovisuais;
• Criação de um espaço próprio para ouvir gravações de fado (o que é um meio interessante de potenciar o usufruto da colecção de fonogramas históricos);
• Ambiente acolhedor criado por um design que privilegiou a suavidade do branco.

A diversidade e a quantidade dos recursos disponibilizados possibilitam múltiplos percursos de visita. Ao visitante é dada a oportunidade de seleccionar o que deseja ouvir e com que nível de informação, o que, a meu ver, estimula o seu interesse e fomenta o seu desejo de regressar ao museu.

Para além disto, a oferta de serviços suplementares, tais como a cafetaria com esplanada, a loja especializada, a escola de guitarra portuguesa ou o auditório, tornam este museu num pólo de regeneração da área envolvente. Se por um lado funciona como foco de atracção turística, potenciando a dinamização de actividades comerciais paralelas, por outro articula-se com o bairro de Alfama acentuando-lhe a sua ligação identitária à canção lisboeta. Não poderá o Museu do Fado ser, acima de tudo, um espaço de congregação social e valorização do indivíduo na comunidade tal como acontece com outro tipo de organizações de associativismo local?

Cristo de São João da Cruz

Salvador Dali

1951, 205×116cm

Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow

Kelvingrove Art Gallery and Museum:

The striking angle of the crucified Christ on the Cross, the eerie contrast of light and dark, and the magical and effortless surface effects all make an unforgettable impression on the viewer.

The strange title refers to Dali’s principal inspiration for the painting – a pen and ink drawing made by the Spanish Carmelite friar who was canonised as St John of The Cross (1542–1591). The drawing intrigued Dali when he saw it preserved in the Convent at Avila, as it was made after the Saint had a vision in which he saw the Crucifixion as from above, looking down.

Dali proceeded to paint the Crucifixion set above the rocky harbour of his home village of Port Lligat in Spain, with the enigmatic addition of boats and figures copied from pictures by Velazquez and Le Nain.

(in http://www.glasgowmuseums.com/venue/page.cfm?venueid=4&itemid=68)

Visitante α:

Derrota. Isto é o que sentiram os apóstolos quando viram o seu Messias pregado na Cruz. Tudo aquilo em que sempre acreditaram parecia ter terminado abruptamente naquele momento. Afinal, simplesmente não conseguiam compreender ainda o significado do que se passara. Talvez esta obra, que nos mostra de forma evidente a humildade e entrega de Cristo, tenha sido feita para que pudéssemos reflectir sobre o significado da Paixão na perspectiva dos Apóstolos que viveram o acontecimento, sem o compreender imediatamente.

Na parte inferior vemos os pescadores e isso faz-me pensar na proposta que Cristo fez a Pedro e André ” Vinde após mim, e eu vos farei pescadores de homens.”  (Mateus 4:19 ) Talvez seja essa a nossa missão também: fazer tudo pela salvação dos homens.

Ao passo que o museu interpretou a obra a partir do contexto da sua realização, destacando as influências que o seu autor recebeu bem como alguns elementos plásticos, o visitante α fez a interpretação da obra a partir da sua própria experiência e dos conhecimentos que detinha antes de ser confrontado com o quadro.

Será que uma destas interpretações está mais correcta do que a outra?

Em que medida a interpretação do museu pode ser relevante para o visitante α ?

Que conclusões pode o museu tirar da interpretação do visitante α ?